Art Nouveau
El “arte nuevo” se gestó en una época de renovación de movimientos e ideas. Inscrito en el simbolismo, se relacionó con la literatura y la música y tuvo en la naturaleza una de sus fuentes de inspiración, pero dando preferencia a su estructura más que al esplendor externo.
Al finalizar el siglo XIX, creció el deseo de liberar el arte del academicismo que, a pesar del eclecticismo, no dejaba de ser un peso para la creatividad de los artistas. Con ello comenzó a fluir y extenderse la conciencia de que empezaba una nueva era, lo que acrecentó la esperanza de un arte nuevo.(2)
Conjuntamente, la "decadencia", la "nostalgia", el "apego al pasado", eran ideas que flotaban en la sociedad decimonónica a fines del siglo. Este estado de ánimo declinante estuvo unido a las tendencias literarias simbolistas de Francia y Bélgica y al movimiento estético en Inglaterra.(3)
Dichas corrientes, que en otros países eran susceptibles de desarrollar un lado neorromántico, irracional o místico, eran opuestas al naturalismo y al positivismo.
A pesar de las diferentes características nacionales, estas tendencias reflejaban ciertos rasgos comunes básicos: una marcada sofisticación literaria y una b-úsqueda de lo exótico. También mostraban una renuncia intelectual unida a los efectos sicológicos que un siglo agonizante podía ejercer en una generación joven y crítica. El positivismo era incapaz de resolver todos los problemas con todo y su agudeza científica. El positivismo creó museos de arte pero no arte. El propósito ya no era pintar y descubrir la naturaleza sino evocar y transmitir las "impresiones sensuales" de una manera penetrante, como Verlaine, Rimbaud y Mallarmé lo hicieron en su poesía.
El simbolismo no buscó transmitir sus impresiones a través de lo externo, por medios naturalistas o por una llamada a la razón, sino sólo emocionalmente, por el uso de efectos como el ritmo musical, sonidos y asociaciones sugestivas. Un rasgo del simbolismo fue la íntima relación entre los escritores y otros artistas. En las revistas simbolistas La plumme, 1889; Le Mercure de France, 1890, y La Revue Blanche, 1891, Valleton, Maillol, Bonard Denis y Toulouse Lautrec encontraron una salida para su talento, por no mencionar sólo a Prouve y Galle, quienes trabajaron conjuntamente.(4)
Todo el ambiente artístico estaba unido por las mismas ideas. En Inglaterra encontramos la misma situación: Swimburne, rey de los poetas estetas estaba asociado con los prerrafaelistas. Dedicó su drama The Queen Mother al poeta y pintor Rossetti y su Laus Veneris a Burne Jones, quien a cambio bautizó uno de sus cuadros con el mismo título. (5)
Los vínculos con la música eran todavía más estrechos; Claude Debussy ocupa un lugar principal. No fue coincidencia que interpretara su Cuarteto en sol menor y La Demoiselle elue, basada en un poema de Rossetti llamado The Blessed Damozel, en la apertura de la primera exposición de la Libre Esthetique en Bruselas en 1894. También recreó L'apres-midi d'un faune de Mallarmé y el Pelleas et Melisande de Maeterlinck. Escribió Images para piano y su concepción de la melodía como un arabesque fue directa réplica musical de las teorías del nouveau. El mismo Debussy dice en La Revue Blanche, en 1901, que "El arabesco musical o más bien el principio de la ornamentación está en la base de toda forma de arte".(6) Particularmente está pensando en los diseños entrelazados y con fuertes contrapuntos del nouveau. El músico trata de apropiarse del ritmo ornamental del artista pictórico mientras que éste lucha para alcanzar las formas abstractas de la música.
En el arte pictórico se reflejan las mismas ideas simbolistas que en la literatura; la meta no era conseguir una reproducción fiel del motivo. La descripción objetiva dio paso a la selección subjetiva: el fin era comunicar una "impresión posterior" de la impresión esencial, una síntesis de lo que se había experimentado. Fue esta reacción contra el naturalismo y la búsqueda consciente de una síntesis lo que demostró la importancia del art nouveau. En los tiempos modernos, casi ningún estilo ha sido tan musical en la forma ornamental, ni ha poseído una tan amplia gama de símbolos en su repertorio ornamental. Pudiera decirse que el nouveau tiene su especial y propia iconografía a pesar de sus fuertes nexos con las medievales y orientales.(7)
Así, por ejemplo, del movimiento "estético" heredó el lirio, el pavo real y el girasol. El lirio, como símbolo de pureza ya no fue predominante pero se le dio más énfasis a sus cualidades formales. Los nenúfares añadieron un toque de hondo y profundo misterio. El pavo real y su plumaje representaban la vanidad; con sus colores suntuosos y sus manchas ovales, esta ave estaba hecha a la medida del nouveau. El girasol, con sus rasgos tan poco eróticos y poco sofisticados desapareció gradualmente desplazado por otras flores de formas más dinámicas. Las flores y arbustos empleados no eran los de una vulgar jardinería, fue la planta exótica, con largo tallo y pálidos capullos, la que se buscó representar con mayor frecuencia, ya que ésta resultaba peculiar, extraña y aportaba un mensaje de deleite estético, sofisticación y sensualidad. Sin embargo, persistió la tendencia a que el tallo predominara sobre la flor y fue precisamente toda una gama de trepadoras, como la verbena y las campánulas blancas, altas cañas y esbeltos juncos, las que retuvieron su popularidad. La preferencia por el tallo, con sus curvas poderosas y elegantes, refleja un interés por la estructura de la naturaleza más que por su esplendor externo.
Además de estas plantas, tenemos toda una flora submarina con rica variedad de ondulantes y oscilantes algas. Tambi-én es característico que la crisálida se usara tanto como la flor: simboliza el futuro y esconde, dentro de su cerrada forma, la promesa del crecimiento y la belleza que se desarrollará.(8)
La actitud de esta época hacia la naturaleza se heredó, en gran parte, de los teóricos del movimiento prerrafaelista. Ruskin y Morris, por ejemplo, estaban dominados por la idea de que la naturaleza debía ser la fuente de la inspiración. El primero la veía como un milagro divino, válido como modelo directo; el otro, únicamente la aceptaba como motivo de inspiración.
Pero aparte de las plantas y flores, el árbol también fue usado por su profundo sentido simbólico. Los artistas del nouveau eran atraídos por el árbol del Paraíso y el de la Vida, así como por su asociación simbólica con la fertilidad, pero igualmente a la tradición de que el árbol es la morada de las brujas. Recordemos para esto, por ejemplo, el cuadro Muchacha en un árbol de Paul Klee, los de Edward Munch, mostrando a los jóvenes agrupados alrededor de algún árbol; La infanticida de Giovanni Segantini (1894), El árbol Pétreo de Antonio Vigeland, etcétera. Todos ellos reflejan los vínculos de la humanidad con la naturaleza y su identidad con ella tanto para lo bueno como para lo malo.(9)
No es menos interesante el mundo animal del nouveau. El cisne eclipsó en popularidad al pavo real. Simbolizaba la belleza y el orgullo además de que su largo cuello resultó perfectamente adaptable al ritmo ondulante del estilo. Los suaves y gráciles movimientos del cisne coincidían totalmente con los del Nouveau. Así, lo encontramos deslizándose suavemente en las aguas de numerosas ilustraciones o flotando en lámparas y emplomados. Camile Saint-Saëns, en su Carnaval de los Animales ya lo había convertido en un animal sofisticado y misterioso. Curiosamente, mucha de la fauna del nouveau tiene su morada en el agua: pulpos, medusas, anguilas, peces, delfines y otros muchos fueron incorporados a la decoración por la sinuosa ondulación de sus cuerpos. Entre los insectos, la libélula resultó ser muy popular, pero también lo fue la mariposa; insectos igualmente ponderados en el mundo musical.
Un símbolo importantísimo manejado en el art nouveau fue sin duda la mujer. Tanto su aspecto positivo, virginal, ingenuo, dulce, amoroso y delicado, como su negativo, pasional, carnal, pecador, hipócrita, iracundo, agresivo, arpío y hasta criminal fueron explotados y señalados durante el nouveau. Junto con Maupassant, Strindberg y Schopenhauer, Nietzche se opuso a la emancipación de la mujer. Para ellos, la mujer era una criatura peligrosa y sensual llena de ardides y maldad. "Esa peligrosa y hermosa gata" era la descripción de Nietzche; "¿Vas con las mujeres? ¡No olvides el látigo!” leemos en Así Hablaba Zaratustra.(10) Esta actitud hacia la mujer llevaba implícito un énfasis en su aspecto erótico y puramente sensual. En contraste, en sus rasgos principales, el tipo femenino positivo del Nouveau se derivó de los prerrafaelistas; nos es familiar por las descripciones que Morris y Rosseti hicieron de sus esposas: "mujeres melancólicas, con pesados párpados entornados y con un gesto sensual en los labios".(11) Este tipo de mujer, de hombros estrechos, resurgió en 1890 pero con una nueva carga de algo mórbido y demoniaco como podemos verlo, por ejemplo, en las ilustraciones de Aubrey Beardsley para la Morte d'Arthur en 1891 y de Salomé de Oscar Wilde, en 1893.
En Escocia, esta imagen de la mujer fue aceptada aunque se le agregó cierta carga de sofisticación que la llevó incluso a ser representada en actitudes de sufrimiento y de lánguida, melancólica y llorosa tristeza, lo que contrasta con esa otra imagen alegre y festiva de aquellas coquetas muchachas de medias negras que bailaban cán-cán en los cafés parisinos.
Quizá esa concepción de la mujer explique en parte el juego sensual, casi erótico, de las formas y de los motivos acariciantes del nouveau. Tanto la idea de la mujer, como el culto a la sofisticación desprendida de la naturaleza, deben verse como sólidas bases de las tendencias estéticas y exóticas de la época; tendencias que, aunque con una gran carga histórica detrás, fueron consideradas entonces como "nuevas". Es por ello que en muchos artistas surgió un anhelo generado por el deseo de desembarazarse de todo lo antiguo, de las gastadas ideas de un siglo que se acercaba a su fin, un insaciable afán por "lo nuevo por venir". Esto se reflejó en movimientos como el Nuevo Paganismo o Nuevo Hedonismo y en publicaciones como Punch y otras revistas ilustradas contemporáneas que repiten constantemente alusiones a "nuevos" movimientos e ideas; igualmente encontramos revistas como The New Age y The New Review, que, además de incluir en su título la palabra "nueva", expresan en sus artículos el mismo espíritu y tendencia de la época. De esta forma, gracias a esta actitud que se generaliza gradualmente, empieza a tomar cuerpo el "arte nuevo", el art nouveau.
Bibliografía
Benevolo Leonardo, Historia de la arquitectura moderna, Barcelona, Gustavo Gili, 1980.
Costantino María, Art Nouveau, Nueva York, Gallery Books, 1989.
Espinosa Elia, L'Esprit Nouveau. Una estética moral purista y un materialismo romántico, México, UNAM-Instituto de Investigaciones Estéticas, 1986.
Historia del arte, tomo 10, México, Salvat, 1979.
Las Bellas Artes. Enciclopedia ilustrada de pintura, dibujo y escultura, "Impresionistas y Post-Impresionistas", Vol. 7. Italia. Grolier. 1972.
Las Bellas Artes. Enciclopedia ilustrada de pintura, dibujo y escultura, "Arte Chino y Japonés", vol. 9, Italia, Grolier, 1972.
Lira Carlos, "San Felipe Neri. Sorpresiva y talentosa muestra del Nouveau en Oaxaca", en Cuadernos de Arquitectura Virreinal, núm. 10, México, UNAM, 1991.
Masini Lara-Vinca, Art Nouveau, Italia, Arch Cape Press, 1984.
Mattos Álvarez María Dulce, "El tránsito de fin de siglo. El Art Nouveau", en Casa del Tiempo, vol. IV, época III, núm. 38, México, UAM, marzo 2002, pp. 11-20.
"Del Art Nouveau al Art Decó", en Casa del Tiempo, vol. IV, época III, núm. 46, México, UAM, noviembre 2002, pp. 46-53.
Russell Frank, et. al., Art Nouveau Architecture, Nueva York, Arch Cape Press, 1986.
Wittlich Petr, Art Nouveau, Madrid, Libsa, 1990.
Notas
1. Este trabajo es producto de una investigación más amplia que, como profesores investigadores de la UAM, llevamos a cabo conjuntamente. Se trata del proyecto "Diseño y Cultura Urbana: su interinfluencia a partir de la Revolución Industrial".
2. Para una contextualización del art nouveau, véase María Dulce de Mattos Álvarez, "El tránsito de un siglo. El Art Nouveau", en Casa del Tiempo, vol. IV, época III, núm. 38, México, UAM, 2002, pp. 11-20. Asimismo, Carlos Lira, “San Felipe Neri: sorpresiva y talentosa muestra del nouveau en Oaxaca”, en Cuadernos de Arquitectura Virreinal, núm. 10, México, UNAM, pp. 65-81.
3. Para una visión breve de la situación europea en los años finales del siglo XIX y los albores del XX, véase María Costantino, Art Nouveau, Nueva York, Gallery Books, 1989, pp.8-13.
4. Consúltese Lara-Vinca Masini, Art Nouveau, Nueva York, Arch Cape Press, 1984, pp. 37 y 402; también María Costantino, op. cit., p. 31.
5. Loc. Cit.
6. Apud. Lara-Vinca Masini, op. cit. p. 128.
7. Ver de Mattos Álvarez, op. cit., p. 17.
8. Por supuesto que la simbología del nouveau se basó ampliamente en la simbología cristiana medieval; sin embargo, echó mano también de los elementos simbólicos de la cultura celta y del mundo clásico.
9. El nouveau fue una modalidad que buscó la representación y manifestación de los opuestos: negro y blanco, espíritu y carnalidad, bondad y maldad, masculino y femenino, etcétera. Buscó, pues, ponderar los aspectos cumbres de las cosas, sus puntos extremos.
10. Friedrich Nietzsche, Así hablaba Zaratustra, p. 53. Además en esa obra se lee: "El verdadero hombre quiere dos cosas: el peligro y el juego. Por eso quiere a la mujer, el juguete más peligroso".
11. Este tipo de mujer, lánguida, espiritual, casi etérea, fue una inspiración para los artistas del momento. Literatos y aun coreógrafos usaron este tipo para hacer sus más sugestivas creaciones.
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