Ernst Jünger
En torno a la obra del escritor alemán
Ernst Jünger se ha producido una polémica semejante a la que preocupó a
los teólogos españoles en relación con la existencia del alma de los
indios. De alguna manera, el hecho de que se le haya discutido en medios
intelectuales mundiales con asiduidad, y el que una nueva política
literaria tienda a revalorizarlo, le otorga, como lo hizo a los
naturales el Papa Paulo III, la posibilidad de una lectura conversa; ya
no traumatizada por su historia maldita, absolutoria de su derecho a la
diferencia, y exoneradora de un pasado marcado por la gloria y la
inmundicia.
La polémica sobre Jünger que en medio de
lamentaciones previsorias sobre su “ceguera histórica” ha reconocido la
posibilidad de que también poseía un alma personal, se ha mantenido, sin
embargo, en los límites del conocimiento de su obra.
Pareciera que profundizar en Jünger puede
indicar de alguna manera una proclividad secreta, una oscura
complicidad con este peligroso ”junker”, intelectual orgánico de los
desarraigados, al que se suele evocar como el cazador y animal de presa,
que en la adolescencia se enrola en la Legión Extranjera francesa,
testimonio que deja en Juegos Africanos; se le presenta como situado ”de
pronto a la sombra de las espadas” (1), y esta exaltación hecha
tipología se presenta como el truco con que se evade el contenido de su
obra. Por ello debe partirse de un principio: Jünger sigue siendo el
mismo, es un réprobo permanente y resuelto, una conciencia erguida y
soberana: “yo siempre he tenido las mismas ideas, sólo que la
perspectiva ha cambiado con los años” (2). En Jünger hay una sola línea
ascendente, un impulso de creación unívoco que arranca en 1920 con
Tempestades de Acero, se afirma en Juegos Africanos, obra intermedia,
que precede a En los acantilados de mármol (1939), Heliópolis (1940), y
Eumeswil (1977).
Resulta entonces necesario para llegar a
Heliópolis y a un acercamiento a su comprensión, hacer referencia a un
problema histórico. Jünger en la línea de Saint-Exupéry y de Henry de
Montherlant ama la acción como el supremo valor de la vida: no existe
una renuncia a las pompas del mal, a los frutos concretos de la acción.
Hay, al contrario, a lo largo de su obra, un reflejo centelleante que
nace de la negación deliberada de la bondad; un aliento nietzscheano de
que ”no encontraremos nada grande que no lleve consigo un gran crimen”.
Por ello es que debe ahorrarse la gratuidad de perdonarlo, de ver en
Jünger al intelectual víctima de sus demonios. De esta forma si Jünger
ha padecido un Núremberg simbólico, la actitud rectora de su creación ha
permanecido firme sobre la marejada, sobre los prejuicios políticos y
aún sobre la ”conmiseración” que nunca ha necesitado. No hay en su obra,
como producto de la derrota de Alemania en la II Guerra Mundial, una
disociación de un antes y un después; una versión suavizada del mal, que
habría retrocedido de su estado agudo a su estado moderado.
Por ello, si su texto La Guerra, nuestra
madre escrito en 1934 ha recorrido una suerte semejante a Bagatelas para
una masacre de Louis Ferdinand Céline, en el sentido de que ambos son
unánimemente ”condenados” y prácticamente inencontrables a excepción de
fragmentos; el joven escritor alemán, que afirmaba que: ” la
voluptuosidad de la sangre flota por encima de la guerra como una vela
roja sobre una galera sombría” (3), es el mismo que canta el poder de la
sangre, treinta y un años después de cieno, fuego y derrota: ”los
gigantescos cristales tienen forma de lanzas y cuchillos, como espadas
de colores grises y violetas, cuyos filos se han templado en el ardiente
soplo de fuego de fraguas cósmicas” (4).
El nuevo intelectual
El viejo ”junker”, ha nacido como hijo de
la burguesía industrial tradicional, en Heidelberg, el 29 de marzo de
1895, ha permanecido a sus 93 años de edad como un fiel artesano de sus
sueños, un celoso guardián de sus obsesiones, un claro partidario de la
acción. Por otra parte, se presenta el problema histórico. Jünger,
herido siete veces en la I Guerra Mundial, portador de la Cruz de Hierro
de primera clase y de la condecoración “Pour le Mérite” (la más alta
del Ejército Alemán); miembro juvenil de los “cascos de acero” y de los
”bolcheviques nacionales”; y ayudante del gobernador militar de París
durante la ocupación alemana, es un nuevo intelectual, que rompe con el
molde tradicional que tiene de la función intelectual la Ilustración y
la cultura burguesa. En cierta medida corresponde a los atributos que
describe Gramsci del “nuevo” intelectual: “el modo de ser del nuevo
intelectual ya no puede consistir en la elocuencia motora, exterior y
momentánea, de los efectos y de las pasiones, sino que el intelectual
aparece insertado activamente en la vida práctica, como constructor,
organizador, persuasivo permanentemente” (5). En este sentido Jünger va
más allá de la “elocuencia motora”, de la relación productiva y mecánica
de una condición económica precisa.
Puede decirse entonces que si bien Jünger
tiene atributos de “junker” prusiano, teniendo parentesco con la ”casta
sacerdotal militar que tiene un monopolio casi total de las funciones
directivas organizativas de la sociedad política” (6), esta relación
funcional y productiva está rota en el caos, en el nihilismo y la
decepción que acompañan a la derrota de Alemania en la I Guerra Mundial.
Jünger, que quizá en la época guillermina del orgulloso II Reich,
hubiera podido reproducir las características de su clase, se encuentra
libre de todo orden social como un intelectual del desarraigo, de la
tribu de los nómadas en el poderoso grupo disperso de los solitarios que
han luchado en las trincheras.
Detengámonos en el análisis de este
estado espiritual y de esta circunstancia histórica, cuya trascendencia
se manifiesta en toda su narrativa, especialmente en el carácter
unitario de su obra y en su posición ideológica, lo que a su vez nos
permitirá comprender la clave de una de sus novelas más significativas
del período de la última postguerra: Heliópolis, cuyos nervios se hallan
ya entre el tumulto que sobrecoge al joven Jünger, como un brillante
fruto de la acción interna que sujetará su espíritu.
Así podremos apreciar cabalmente a este
autor central de la literatura alemana del siglo XX, para determinar
cuál es el rostro que se ha cincelado, en la multiplicidad de espectros
que lo reflejan con caras distintas. ¿Acaso es Jünger, como quiere Erich
Kahler, al que “incumbe la mayor responsabilidad por haber preparado a
la juventud alemana para el estado nazi, aunque él mismo nunca haya
profesado el nazismo?” (7). ¿Se trata del escéptico autor de la
”dystopía” o utopía congelada que se expresa en su relato Eumeswil?
¿Quién es entonces este contardictorio anarquista autoritario?
La trilogía del desarraigo
Podemos intentar responder con un juego
de conceptos en los que se articulase su radiografía espiritual, con su
naturaleza compleja y una historia convulsionada y devoradora. Esta
visión nos dará un Jünger revelado en una trilogía: se trata del
demiurgo del mito de la sangre, del cantor del complejo de inferioridad
nihilista de la cultura alemana, del emisario del dominio del hombre
faústico y guerrero. Sólo así podremos entender cómo Jünger pudo dirigir
desde “fuera de sí” un pelotón de fusilamiento, certificar la estética
del dolor con una “segunda conciencia más fría” o experimentar los
viajes místicos del LSD o de la mezcalina. Requerimos verlo en su
dimensión auténtica: la del “condottiero” que huye hacia delante en un
mundo ruinoso.
Memorias de un condottiero
La aventura de Jünger cobra el símbolo de
una organicidad rotunda enla relación social del intelectual con la
producción de una clase concreta; se trata fundamentalmente de una
personalidad que de alguna manera expresa Drieu la Rochelle: ”(es) el
hombre de mano comunista, el hombre de las ciudades, neurasténico,
excitado por el ejemplo de los fascios italianos, así como por el de los
mercenarios de las guerras chinas, de los soldados de la Legión
Extranjera” (8). Se verdadera patria son las llamas, la tensión del
combate, la experiencia de la guerra. Su conformación íntima se
encuentra manifestada en otro de aquellos que vivieron ”la encarnación
de una civilización en sus últimas etapas de decadencia y disolución”,
así dice Ernst Von Salomon en Los proscritos: ”sufríamos al sentir que
en medio del torbellino y pese a todos los acontecimientos, las
fatalidades, la verdad y la realidad siempre estaban ausentes” (9). Es
este el territorio en que Jünger preparará la red invisible de su obra,
recogiendo las brasas, los escombros, las banderas rotas. Cuando todo en
Alemania se tambalea: se cimbran los valores humanitarios y cristianos,
la burguesía se declara en bancarrota y los espartaquistas establecen
la efímera República de Münich, aparecen los elementos vitales de su
escritura, que atesorará como una trinchera imbatible heredera del limo,
con la llave precisa que abrirá las puertas de la putrefacción a la
literatura.
Es la época en que Jünger, interpretando
la crisis existencial de una generación que ha pretendido disolver todos
sus vínculos con el mundo moribundo, toma conciencia de sí con un poder
vital que no quiere tener nada que deber al exterior, que se exige como
destino: ”nosotros no queremos lo útil, práctico y agradable sino lo
que es necesario y que el destino nos obliga a desear”. Participa
entonces en las violentas jornadas de los ”cascos de acero”. Sin
embargo, pese a ser un colaborador radical del suplemento Die Standart,
ógano de los ”Stahlhelm”, se mantendrá siempre con una altiva distancia
del poder. Llegará a compartir páginas incendiarias en la revista
Arminius con el por entonces joven doctor en letras y ”bolchevique
nacional” Joseph Goebels y con el extraño arquitecto de la Estonia
germana, Alfred Rosenberg.
Cuando Jünger escribe en 1939 En los
acantilados de mármol (que se ha interpretado como una alegoría contra
el orden nacionalsocialista), han pasado los días ácratas en que ”los
que volvían de las trincheras, en las que por largos años habían vivido
sometidos al fuego y a la muerte, no podían volver a las escuálidas
vivencias del comprar y el vender de una sociedad mercantilista” (10).
Ahora una parte considerable de los excombatientes se ha sumado a una
revolución triunfante, en que la victoria es demasiado tangible. Jünger
decide separarse en el momento del éxito. Hay un brillo superlativo, una
atmósfera de saciedad, una escalera ideológica para arribar a la
prosperidad de un nuevo orden.
En el momento en que Jünger ha decidido
replegarse, abandonar el signo de los tiempos, batirse a
contracorriente, encuentra, una vez más, la salida frente a la
organización del poder en la permanente rebeldía y en la conciencia
crítica. Mas esta fuga no es una deserción: hasta el crepúsculo
wagneriano sigue vistiendo el uniforme alemán. Su revuelta se manifiesta
en la creencia en las ”situaciones privilegiadas”, es decir, en los
instantes en que la vida entera cobra sentido mediante un acto
definitivo. Resuelve así, en la rápida decisión que impone la guerra,
retornar a una selva negra personal con la desnudez irrenunciable de sus
cicatrices, aislado del establecimiento y de la estructura del poder.
El color rojo, emblema del ”condottiero”,
baño de fuego sobre la bandera de combate se ha vuelto, finalmente,
equívoco: ”la sustancia de la revuelta y de los incendios se
transformaba con facilidad en púrpura, se exaltaba en ella” (11);
Jünger, mirando las olas de la historia restallar sobre los acantilados
de mármol, asistiendo al naufragio de la historia alemana, desolado en
el retiro de las letras, exalta en la acción la única emergencia que no
se descompone, ”el juego soberbio y sangriento que deleita a los
dioses”.
El tambor de hojalata
Hemos mencionado que una parte
significativa del material de sueños que forma su novela Heliópolis, se
encuentra en el poderoso torrente de la aventura en que Jünger se
desenvuelve desde sus años juveniles. En realidad, de sus dos grandes
novelas de la última postguerra, quizá Heliópolis sea más profundamente
Jüngeriana que Eumeswil en el sentido en que su universo estámás
nítidamente plasmado, de que no existe el ”pathos” de una mala
conciencia parasitaria, y de que, a diferencia del usufructo de la fácil
politización en que la literatura se manipula como una parábola social o
histórica , retine un poder metapolítico, esto es, un orbe estético que
se explica a sí mismo, que se sustenta como un valor para sí.
No está de más subrayar que,
independientemente de la opinión de una gran parte de la crítica sobre
En los acantilados de mármol y sobre Eumeswil como un mensaje críptico
antihitleriano, la primera, y como una denuncia contra el totalitarismo,
la segunda, su interés real sobrepasa la circunstancia política,
concediendo que ésta haya sido la intención del autor. Intencionalidad
difícil de mantener en un análisis que busque la esencialidad de Jünger,
por encima del escándalo y del criterio convencional.
Heliópolis reconquista la tensión
narrativa, el libre empleo de una simbología anagógica, el espacio de
expresión que se ha purificado de lo inmediato y de las presiones
externas del quehacer literario. Ello quizá se explique por razones
propiamente literarias y en este caso también históricas. Usamos la
palabra ”reconquista” como aquella que designa un esfuerzo que surge de
la derrota, que se elava sobre la postración, que recupera el valor
existencial de la experiencia.
De alguna manera, y luego de un sordo y
pertinaz silenciamiento, el universo de Jünger ha recobrado su sentido
original, su autónomo impulso poético. Más allá de la tramposa
equivalencia entre sus imágenes y una determinada concepción de la
realidad. Si bien ha manifestado ya “que no existe ninguna fortaleza
sobre la tierra en cuya piedra fundamental no esté grabada la
aniquilación”, trátese de un mito, de un movimiento social o de una
organización del poder. Heliópolis encarna la idea de que si los
edificios se alzan sobre sus ruinas, ”también el espíritu se eleva por
encima de todos los torbellinos, también por encima de la destrucción”
(12).
Esta es, entonces, una de las
características fundamentales de la novela: el tiempo histórico
siguiendo su cauce se ha absorbido. Lo ocurrido (su propia participación
en la historia alemana contemporánea) se ha filtrado entre las simas de
los heleros como un agua nueva e incontaminada. Su escritura se ha
librado del lastre y ha retomado un vuelo límpido, en el que narra la
épica y eclipse de La ciudad del Sol, como la crónica del reino de
Campanella, más distinta a la construcción intelectual de la utopía.
Hallamos en Heliópolis nuevamente al Jünger de siempre, al artista
independiente, que ha sepultado con el relámpago de su lenguaje, las
bajas nubes sombrías del rapsoda de la eficacia militar y despiadada.
Notas y bibliografía
1.- Michael Tournier, Ernst Jünger Libreta Universitaria nº 58 UNAM, Acatlán, 1984.
2.- Nigel Jones, Una visita a Ernst Jünger, La Gaceta del FCE nº 165.
3.- Roger Caillois, La cuesta de la guerra, Tres fragmentos de la Guerra Nuestra Madre, Ed. FCE breviarios nº 277, México.
4.- Ernst Jünger, Heliópolis, Ed. Seix Barral, Barcelona.
5.- Antonio Gramsci, Los intelectuales y la organización de la cultura, Jaun pablos Edr. México.
6.- Antonio Gramsci. Obra cit.
7.- Erich Kahler, Los alemanes Ed. FCE breviarios nº 165, México.
8.- Pierre Drieu La Rochelle, Notas para comprender el siglo.
9.- Ernst Von Salomon, Los proscritos Ed. L. De Caralt, Barcelona.
10.- Carlos Caballero, Los Fascismos desconocidos, Ed. Huguin.
11.- Ernst Jünger. Obra cit.
12.- Idem.
2.- Nigel Jones, Una visita a Ernst Jünger, La Gaceta del FCE nº 165.
3.- Roger Caillois, La cuesta de la guerra, Tres fragmentos de la Guerra Nuestra Madre, Ed. FCE breviarios nº 277, México.
4.- Ernst Jünger, Heliópolis, Ed. Seix Barral, Barcelona.
5.- Antonio Gramsci, Los intelectuales y la organización de la cultura, Jaun pablos Edr. México.
6.- Antonio Gramsci. Obra cit.
7.- Erich Kahler, Los alemanes Ed. FCE breviarios nº 165, México.
8.- Pierre Drieu La Rochelle, Notas para comprender el siglo.
9.- Ernst Von Salomon, Los proscritos Ed. L. De Caralt, Barcelona.
10.- Carlos Caballero, Los Fascismos desconocidos, Ed. Huguin.
11.- Ernst Jünger. Obra cit.
12.- Idem.
José Luis Ontiveros
(Texto publicado en la revista Fundamentos para una Nueva Cultura N° 11, Madrid, 1988.)
