Una aniquilación liberadora
Montevideo.
Fue integrante de la Academia Nacional de Letras, dirigió el Departamento de Filología Clásica y coordinó el Instituto de Letras de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación (FHCE) de la Universidad de la República. Juan Introini, figura marginal de la literatura, fue autor de variados ensayos sobre literatura clásica y traducciones del latín, y hasta el día de su muerte (en julio de 2013) había dejado una significativa obra que lo ubica entre los “raros” de la tradición literaria uruguaya.
Quizá más que cualquier propuesta de lectura, una que remita al mundo narrativo de Juan Introini (1948-2013) será insuficiente y provisoria, puesto que es una selva casi inexplorada, densa y virgen. Más allá de algunos trabajos críticos (Jorge Olivera, 2010; Óscar Brando, 2014; Juan Carlos Albarado, 2014), reseñas de sus libros y un seminario de Literatura Uruguaya dictado durante 2014 a cargo del profesor Hebert Benítez Pezzolano que lo incluyó entre los autores estudiados, la obra de Introini continuará siendo productiva y compleja.
El autor editó cinco libros de ficción, todos suficientemente diferentes entre sí pero, a la vez, con características narrativas en común. Se expondrán, a lo largo de este artículo, algunos elementos generales de su obra y particularidades de cada uno de sus libros: El intruso (1995), La llave de plata y otros cuentos (1995), La tumba (2002), Enmascarado (2007) y El canto de los alacranes (2013).
Juan Introini fue profesor egresado del Instituto de Profesores Artigas y licenciado en Letras por la FHCE, donde ejerció como docente de Lengua y Literatura Latinas y fue director del Departamento de Filología Clásica, además de investigador fundamental en su área en relación con la literatura uruguaya del siglo XIX. Se dio a conocer tardíamente como escritor de ficción con El intruso. Este primer libro de cuentos podría tener ciertos rasgos de inmadurez. Esto no debe entenderse en sentido peyorativo, sino que refiere, en relación con los textos posteriores, a un cambio en el estilo de escritura. En éste ya perfila un distanciamiento del realismo e introduce elementos, siempre complejos de catalogar y discutibles, que pueden considerarse dentro de las categorías de fantástico, raro, extraño o insólito.
La madurez o el cambio de estilo puede observarse ya en su segundo trabajo, La llave de plata y otros cuentos, en el que se advierte un enfoque diferente en el modo de escritura. Es posible pensar que la temática de lo fantástico clásico (vampiros, un coleccionista de paraguas, un libro como narrador) se encuentra más presente en su primer libro que en los posteriores, ya que éstos pueden relacionarse con lo fantástico a partir del trabajo de la sintaxis (ambigüedades, acciones sin motivos explícitos, saltos narrativos); o sea, a un modo de escritura.
Su tercer y cuarto libro pueden verse en conjunto, puesto que La tumba y Enmascarado incorporan los mitos nacionales y la tradición literaria como tema. La novela La tumba se centra en la figura de Francisco Acuña de Figueroa y el libro de cuentos Enmascarado lleva por título el del cuento que abarca casi la mitad de la obra y que recrea los últimos días de José Enrique Rodó en Europa. Ambos buscan desenmascarar estos dos mitos literarios nacionales.
La novela El canto de los alacranes fue publicada de forma póstuma. Quizá podría ser el libro que más se distinga de los anteriores. Es posible que el lector se incline a dar a los hechos relatados una explicación maravillosa antes que extraña o fantástica, dado que podría entenderse que en uno de los escenarios narrativos se suceden hechos sobrenaturales. Hay una mayor presencia de palabras, giros o expresiones coloquiales, a causa, principalmente, del cambio de narradores a lo largo de los capítulos, hecho que repercute en el lenguaje que cada uno de ellos utiliza.
No toda la obra de Introini podría catalogarse de fantástica o de extraña, en el sentido de plantear un distanciamiento de las categorías consideradas como realistas, ya que algunos relatos, aunque pocos de ellos, podrían clasificarse dentro de estas últimas. Pero, en general, su obra debe verse dentro de un marco realista y cotidiano que constantemente muestra sus contradicciones y su insuficiencia como forma de explicar la “realidad”. Algunos ejemplos que ilustran esto son la presencia de lo onírico, de personajes en estado de trance, la existencia de organizaciones secretas, manifestaciones de muertos, posibles trastornos psiquiátricos, pero todo sin una explicación exacta que pueda darle al lector una solución concreta a los acontecimientos.
En sus relatos, generalmente, se presentan hechos raros o insólitos que afectan a los protagonistas. Los personajes son arrastrados por fuerzas extrañas que les impiden mantener el control sobre las situaciones en las que se ven involucrados.
Los personajes, siempre solitarios, muestran continuamente cierta imposibilidad de relacionamiento interpersonal, ya que difícilmente se comunican de forma abierta con los demás. Los protagonistas parecen impedidos de lograr lo que pretenden y muchas veces ni siquiera buscan algo, sino que son abordados por los hechos extraños que afectan y transforman sus vidas.
En las descripciones de los individuos hay una presencia constante de sinécdoques en lugar de seres completos. El predominio de estas partes por el todo está centrado, principalmente, en sus ojos, manos y cabello. A estos personajes fragmentados siempre les rondan las ideas de asco, hastío y rutina a las que se encuentran sometidos y que los hacen pasivos. De ahí que mantengan el deseo de evasión del mundo que los rodea, como en el hecho de que Rodó, al llegar a Europa, se quite la máscara de lo que era en Montevideo (en Enmascarado); la expresión del protagonista de “La llave de plata”: “¡Qué asco todo!” (de La llave...) o los personajes de “Matinée”, de El intruso, cuando asisten al cine: “Nos dejamos arrebatar completamente por la astucia de Drácula”.
En torno a lo fragmentario
En la narrativa de Introini se plantea la noción de que, al igual que el individuo, tampoco su fracción podría tener control frente a las situaciones que se le presentan. Las fragmentaciones muestran, a su vez, la imposibilidad de describir a los sujetos u objetos como un todo. Relacionado con esta idea, pero en su sentido inverso, o sea, no en lugar de dividir sino de ampliar, surgen continuidades entre lo humano, lo animal, lo vegetal y las cosas. En este sentido, hay una recurrente presencia de animalizaciones, como de otros elementos relacionados: la veneración de un árbol o de un objeto o artículos que aún mantienen las propiedades de lo que fueron construidos. De igual modo, se describen animales embalsamados que, en tanto objetos, parecen mantener la vitalidad perdida; de la misma forma, también puede verse el deseo del protagonista del cuento “Naturaleza muerta” (de La llave...) por ser embalsamado. La narrativa de Introini plantea la posible interconexión de todo el universo, pero en lugar de hacerla concreta, tangible o explicable, se vuelve algo confuso, caótico y sin posibilidad de ser abordado.
Un tema secundario es el problema de la identidad y del lenguaje como ordenador del universo. Puede citarse, como ejemplo, un pasaje del cuento “La llave de plata” en el que el narrador afirma sobre el personaje: “Desde ese día decidió suprimir el escaso margen de confianza que hasta entonces le habían inspirado las palabras”. Además, se destacan palabras escritas con mayúsculas. El “Café” es uno de los casos más destacados y reiterado en varios de sus libros, planteado así como una institución y principal escenario de su narrativa. La arbitrariedad en el uso de las mayúsculas, tanto en este caso como en muchos otros, genera dudas en el lector en relación con su funcionalidad. En ocasiones surge la idea de que el narrador está dejando pistas para que el lector descifre claves ocultas, pero esto podría resultar simplemente un juego, dado que una de las características que se desprenden de la obra es la imposibilidad de llegar a certezas. En general, en la narrativa de Introini no se encuentra presente la solución de los conflictos planteados y, en muchos casos, tampoco queda explícito hasta qué punto los conflictos son tales.
Dentro de la imposibilidad de explicar los hechos del universo, los narradores, en algunos casos, introducen elementos líricos: densidad, búsqueda de sonoridad de palabras, falta de puntuación. De esta manera le dan al discurso cierta noción de caos, de ruptura de los géneros y de imposibilidad de poder expresar algo desde un solo punto de vista. Si se parte de la definición de realismo como un espejo donde ver la realidad, este modo de escritura puede pensarse como un discurso irónico frente al realista y, a la vez, si algo refleja los hechos, será a partir de una visión caótica del universo, donde las palabras son insuficientes para dar una explicación a esa “realidad”.
Las explicaciones de los acontecimientos siempre son insuficientes. La recurrencia a ciertos términos o construcciones (“casi”, “como si”, “parece que”) impide una completa solución a los conflictos o la hacen caer a lo largo de la trama. Un caso extremo es el uso del verbo “parecer”. Hay una presencia continua del verbo en toda la narrativa que muestra, a través de la apariencia, la imposibilidad de abordar cualquier objeto o situación (“Viviana pareció leer sus pensamientos”, de El canto..., “permaneció contemplando fijamente el brasero que ardía lento en un rincón hasta que le pareció ver surgir la silueta del viejo”, de “El senador”). Siempre hay algo que no puede percibirse, que está oculto y que no se conocerá por completo. Esta idea también está presente en las máscaras, como en “Enmascarado” o como en todo el libro La tumba (el desenmascaramiento del poeta Acuña de Figueroa).
Las bebidas son un tópico de presencia constante. Siempre cumplen alguna funcionalidad argumental. La acción de beber algún líquido (generalmente alcohólico o alguno incluso indescriptible) puede funcionar como causa o consecuencia de una tensión, para disipar malestares o como una intención consciente o inconsciente de pasar a otro estado o situación. La música también produce un efecto similar; sin embargo, ni ésta ni las bebidas pueden ser consideradas como explicaciones de los hechos extraños que suceden.
En general, la obra de Introini puede verse de este modo: lo otro o lo oculto no se presenta de una manera clara y patente, pero siempre se genera en el lector el presentimiento de que hay algo más, inexplicable, que se encuentra amenazante. La tensión narrativa siempre está en un vaivén, de alguna manera equilibrándose entre lo posible y lo imposible, sin caer del todo en un hecho que pueda considerarse estrictamente imposible.
Podría describirse la narrativa de Introini a partir de una cita del personaje de Rodó del cuento “Enmascarado”, cuando se encuentra en Europa y se ha quitado la máscara y el peso de ser quien era en Montevideo: “Comprendí que estaba llegando a ese límite en que ya resulta indiferente permanecer sin lugar en este mundo o abandonarlo en aras de una apuesta más alta o de la aniquilación liberadora”. De ahí que los relatos sean un proceso de transformación de los personajes que, aunque puedan aspirar a una apuesta más alta, volverán nuevamente a hallarse sin lugar en este mundo para, finalmente, siempre llegar a su aniquilación liberadora. Ésta idea podría ser clave, en general, para una posible lectura de la obra de Juan Introini.
Pablo Armand Ugón
