Luego de tres libros publicados que conforman su Ciclo de la Memoria, Ahmel Echevarría entra a una narrativa de lo fantástico y lo absurdo.
Ahmel Echevarría es editor web del Centro de Formación Literaria Onelio Jorge Cardoso, colabora como columnista en la revista On Cuba y en diversas publicaciones. Ha obtenido el Premio David de Cuento 2004 con el libro Inventario (2007), el Premio Pinos Nuevos con Esquirlas (2006), el Premio de la Crítica con La noria (2013) y el Premio Oriente 2012 conBúfalos camino al matadero (2013), entre otros. Ahmel Echevarría estará por Nueva York a finales de enero para cumplir con diversos compromisos en NYU y participará el 5 de febrero en el panel "What We Talk About When We Talk About Cuban Fiction" y en la serie de presentaciones de la antología Cuba in Splinters, ambos a realizarse en Brown University.
En Inventario y en Esquirlas tienes, me parece, una misma estrategia que es hacer un inventario de recuerdos. ¿Para qué piensas tú que se hace un inventario de recuerdos? ¿Y cuándo no debe hacerse?
Desde el plano personal, para mí esos dos libros, junto con Días de entrenamiento (2012), forman parte de lo que yo llamo el Ciclo de la Memoria. Ese momento para mí estuvo marcado por la pérdida. Tengo pocos amigos que por una cosa u otra decidieron emigrar. Entonces poco a poco empecé yo a acercarme a estos temas de los libros y me di cuenta que tenía algo en las manos que, además, no estaba en los libros escritos por el resto del grupo de amigos.
Entonces decidí hacer esa suerte de levantamiento, de alguna manera personal, pero al mismo tiempo de corte generacional. Y en la medida en que iba construyendo esos cuentos, cuentinovelas, o cuadernos de cuentos u historias, como quieras llamarle, estaba tratando de encontrar respuestas para mí, para poder habitar el espacio social, económico y político en el que estaba viviendo. Que era en ese momento la Cuba de final de los 90 y de principios de 2000.
En la medida en que fui construyendo esos libros me di cuenta de que estaba haciendo algo un poco insensato, porque quién era yo para empezar a dar respuestas si yo no tenía la manera; lo ideal era entonces formular preguntas que de antemano yo no sabía la respuesta. Y yo creo que esa fue la manera de encontrar un sentido a mi vida ligada al espacio geográfico y político que yo estaba viviendo.
¿Te sentías desligado en alguna medida?
No tanto desligado, porque no lo he sentido a lo largo de toda mi vida en este país. Sino, trataba de encontrar una noción de futuro. Cómo acomodarme a esos tiempos convulsos, tanto por lo que se estaba viviendo en la Cuba de esos momentos, como a mi propia vida. De súbito, el grupo de amigos con el que tú vas para la playa, con el que tu haces camping, que aquí nosotros le decimos guerrilla: cargas una mochila, saco de dormir y te vas para las montañas... Los amigos de la fiesta, de la universidad con los que tu concebías un período de tiempo muy largo, tu futuro … que de pronto no estén.
Quizás a diferencia de otros países, en Cuba es muy difícil concebir tu vida fuera del entorno familiar porque bueno, hay varias generaciones viviendo en una misma casa o en el mismo hogar, la gente por lo general no tiene la posibilidad de irse por un período determinado de tiempo a otro país y después regresar. En aquel momento en Cuba cuando te ibas de Cuba te ibas para siempre. Lo que era para mí mi país, es decir mis amigos, de pronto ya no lo tenía. Perdí a mis amigos y perdí de alguna manera a mi país, entonces, yo necesitaba de alguna manera construirme ese espacio. Una suerte de insilio para salirme de la tristeza, para expulsar la tristeza de mí.
Yo creo que todo aquel que decida tratar de conseguir el equilibrio lo debe hacer de la manera que tenga a mano, ya sea, un inventario de recuerdos, para construirse ese espacio de seguridad, o de lo contrario, no hacer eso, expulsarlos de su vida y tratar de cambiar.
Es interesante, porque por ejemplo, Variedades de Galiano de Reina María Rodríguez, hace un poco lo mismo, pero en vez de volver a los 90, a esos espacios traumáticos, si se quiere un poco, ella vuelve a los espacios de seguridad: al comienzo de la revolución —ella es mayor que tú, por supuesto, pero igual, ella vuelve a otros espacios más seguros. Tú, en cambio, haces un inventario de los espacios inseguros.
Sí, tomando en cuenta lo que yo había vivido, los 90 no se parecieron a
nada de lo anterior, las crisis sacan a flote lo peor del individuo, sobre todo porque empiezan a escasear las cosas que nos hacían más o menos fácil la vida. Si de pronto, hay grandes cortes de luz, si de pronto la comida escasea, si es difícil moverse porque apenas hay transporte, si además de eso la pirámide profesional se invierte —donde la gente que son maleteros, taxistas, tienen un alto estándar de vida porque están trabajando con el turismo, cosas así, todo se pone de cabeza.
nada de lo anterior, las crisis sacan a flote lo peor del individuo, sobre todo porque empiezan a escasear las cosas que nos hacían más o menos fácil la vida. Si de pronto, hay grandes cortes de luz, si de pronto la comida escasea, si es difícil moverse porque apenas hay transporte, si además de eso la pirámide profesional se invierte —donde la gente que son maleteros, taxistas, tienen un alto estándar de vida porque están trabajando con el turismo, cosas así, todo se pone de cabeza.
A mí me interesaba analizar eso que estaba ocurriendo, cómo estaba yo dentro de ese contexto. Nunca antes había escuchado de la droga, de la prostitución tampoco, era casi como vivir en un cuento de hadas. Y de súbito, experimentar en vida propia, no la droga pero sí todo lo demás. Ese cuento de las lanchas en agosto del 94. Yo casi viví todo eso, ¿entiendes? Y a mí me interesaba ir ahí para ver cómo el individuo o el cubano estaba viviendo ese momento de inseguridad, muy convulso. Y por eso me interesaba, y me sigue interesando volver a esos instantes de la vida del hombre, como saca a flote lo peor de sí o armas que no sabía que tenía para poder lidiar entre las bestias.
¿Este interés se mantiene en tus trabajos posteriores?
Después que terminé Días de entrenamiento (2012), que es lo que yo considero el final de ese Ciclo de la Memoria, decidí dejarlo ahí porque no quería estar en el mismo espacio de tiempo donde el narrador fuera Ahmel. Y tenía la sensación de estar escribiendo siempre el mismo libro.
Mucho tiempo después escribí La noria, que es también un regreso a un momento también convulso, que es el "quinquenio gris", los 70 en Cuba. El libro debe volverse a editar porque ganó el Premio de la Crítica. Creo que salvando las distancias, para los intelectuales en Cuba, hay como una especie de apertura en los 90. Los artistas visuales tuvieron la posibilidad de poder vender su obra a compradores extranjeros, los escritores cubanos empezaron a poder publicar fuera de Cuba en el 93…
Bueno, saliendo ya del "periodo especial", bueno saliendo no, cuando se fue haciendo menos cruento, fue que empezaron a liberarse una serie de cosas. Incluso, los escritores, la gente del establishment, u otros como Pedro Juan Gutiérrez, cuya literatura era crítica, era fuerte, no corrieron la misma suerte que la literatura que se publicó por ejemplo en los años 70, que por literatura crítica fueron separados de sus cargos, fueron condenados al ostracismo. Salvando esas distancias, yo considero que aún así fue un momento convulso, de inseguridad.
Pero aun así Trilogía sucia de la Habana no se publicó en Cuba, ¿o sí?
Pedro Juan Gutiérrez no tiene publicado aquí Trilogía sucia de la Habana, pero tiene publicado, del ciclo de Centro Habana, Animal tropical. No sé si El rey de La Habana está publicada… [Unión, La Habana, 2009] Tiene publicada Melancolía de los leones, pero bueno, eso no tiene nada que ver con el ciclo de Centro Habana. Él tiene ya publicaciones en revistas, por ejemplo, en La Gaceta o en la revista Unión. Incluso ha sido invitado al Centro Cultural Dulce María Loynaz —donde organizan presentaciones de libros, y que organiza la Feria del Libro, que es del Instituto Cubano del Libro—, a la Casa de las Américas...
¿Y cuándo crees tú que no debe hacerse un inventario de recuerdos?
Eso ya está en dependencia de cada artista, de cada escritor. Yo siempre estoy apelando a los recuerdos. Aunque sean dolorosos, porque eso, como te decía, me ayuda, o me obliga a ser lo más imparcial posible a la hora de… O sea, si es doloroso tienes que analizar las razones por las cuales te afecta en ese momento de tu vida. Y a partir de ahí, superarlo. En el contexto de las artes, en este caso, la literatura, se trata de ver cómo tú puedes aprovechar ese instante de tu vida, y generar un texto que no sea digamos, solo para ti, sino que sea más bien público.
En Inventario Ahmel le cita a su amigo Ale lo que Renzi le escribía a Maggi enRespiración artificial del argentino Ricardo Piglia: "la correspondencia es un género perverso: necesita de la distancia de la ausencia para prosperar". El personaje vuelve a recordarle la cita en la posdata de la carta a su amigo. ¿Por qué esta idea de la carta y lo perverso?
Desde el punto de vista personal, consideraba que era perverso porque en este caso para que dos personas que estén físicamente distantes, muy distantes una de la otra, puedan comunicarse, necesitan esa manera de comunicarse toda vez que no tengan a mano, como ahora las redes sociales, o el correo electrónico. Y entonces, te acercas a ese individuo estando muy distante, y salen a flote en cada uno, no sé, momentos del pasado, momentos de dolor, de tristeza. Incluso esos recuerdos vienen y se te encajan en el propio cuerpo, tu sabes, de manera metafórica.
Orlando Luis Pardo Lazo tiene esta idea de Generación Cero que tu incluso nombras en un pasaje de Esquirlas. ¿Qué te parece? ¿La compartes?
Sí, sí, sí, la comparto por dos razones. Una, formo parte de esa generación, soy un amigo cercano de Orlando, aunque en este caso no esté físicamente en Cuba. Y en buena medida fuimos los gestores de eso, éramos un grupo de escritores cubanos que habíamos coincidido en un espacio literario, coordinado por Alberto Aguiar, que ya no está en Cuba. Aquello fue a principios del 2000. Y entonces luego de haber pasado por esos espacios que coordinaba Alberto Aguiar — el taller literario Salvador Redonet entre ellos—, poco a poco fuimos consiguiendo nuestros libros, los enviamos a concurso y comenzamos a publicar a partir de 2000. Por eso Orlando utilizó esa idea porque publicamos a partir de 2000.
De ahí la idea de Generación Cero, que además trae como consecuencia cierta confusión porque Generación Cero o Generación Año Cero, no era el nombre de una generación sino de un grupo. Mucho tiempo después algunos críticos cubanos utilizaron esa idea de Orlando, o ese nombre, para nombrar a un grupo más amplio de escritores cubanos, ya no concebido como grupo sino como generación, pero del nombre eliminaron año y se quedó como generación. Inicialmente era Generación Año Cero, que era para nombrar a un grupo de escritores, no a una generación.
O sea, justamente era para salirse de la idea de generaciones…
Claro, sabes que
un grupo de escritores deciden reunirse por afectos, por intereses para habitar el campo literario y a partir de ahí, establecer o relaciones o especies de confrontaciones para ubicarte. O sea de qué manera te visibilizas si decides llevar a cabo pequeñas o grandes acciones como pensar una revista, pensar una peña literaria, no sé, autores, pensar una genealogía…
un grupo de escritores deciden reunirse por afectos, por intereses para habitar el campo literario y a partir de ahí, establecer o relaciones o especies de confrontaciones para ubicarte. O sea de qué manera te visibilizas si decides llevar a cabo pequeñas o grandes acciones como pensar una revista, pensar una peña literaria, no sé, autores, pensar una genealogía…
¿Era muy difícil hacer una revista o una peña en ese momento?
Las revistas sí, las peñas no. Es muy común en Cuba que existan peñas literarias que pueden tener como espacio instituciones culturales del propio Estado o se conciban en un espacio privado. Se reúnen un grupo de amigos, hacen lecturas de sus propios cuentos, los tallerean, tú sabes, se critican entre ellos.
Por ejemplo, el taller Salvador Redonet tenía otro nivel o espacio secundario que se llamaba taller de escritura creativa Enrique Labrador Ruiz. El que coordinaba el espacio decidió hacer esos otros espacios, no era para todo el mundo, pidió textos y en dependencia de lo que él considerara, hizo una selección. De ahí formé este otro grupo para que los que estábamos ahí trabajáramos a lo largo de un año en un libro. Él nos advirtió que así no se escribía un libro pero que eso serviría para motivarnos a todos, para disciplinarnos, para de alguna manera establecer afectos. Ahí coincidimos un grupo de amigos entre los que estaban Orlando Luis Pardo, Jorge Enrique Lage, estaba yo, si mal no recuerdo estaba Raúl Flores Iriarte, y otros que ya no están en Cuba. Lizabel Mónica me parece que también estaba…
En ese espacio no solo leíamos y criticábamos los cuentos de nosotros, sino que, al mismo tiempo, el coordinador proponía temas de análisis, él daba como una serie de clases que ya no formaban parte del taller literario y había otro nivel u otro espacio que se llamaba La Klínica, donde los contenidos eran ya menos relacionados con las técnicas narrativas, sino más bien con la filosofía, ese tipo de temas, porque él nos decía que lo fundamental era desarrollar herramientas de análisis, herramientas críticas. Y, bueno, ahí nos fue presentando a Deleuze, Guattari, Spinoza, todos esos materiales. De ahí salimos todos nosotros. Por supuesto, también pasamos por todos los cursos de técnicas narrativas del Centro Onelio.
Y los temas que planteaba el coordinador, ¿cuáles eran?
Primero que nada, él partía de la base de que el juicio crítico no podía partir de "me gusta" o "no me gusta", sino que tenía que ser más elaborado: análisis culturales, políticos, sociológicos… Por supuesto, en dependencia de la lectura, de las apropiaciones de contenidos que nosotros fuéramos capaces de hacer ahí.
¿Y qué lecturas hacían?
Por ejemplo, él nos mandaba a leer Kafka, por una literatura menor, Mil mesetas, y también podíamos llevar nosotros propuestas de lectura. Incluso hasta mandaba tareas, que era lo más curioso. En medio de la clase, si por alguna razón se generaba algo que motivaba la polémica, él decía: hagan lo siguiente, llévense esa frase a su casa y para la clase siguiente, tráiganme una cuartilla.
¿Esa frase de Piglia que citas en Inventario o la propia Respiración artificialfueron alguna vez motivo de polémica?
No, no, no. Respiración artificial llegó a mí a través del coordinador del curso. El taller cerraba con un concurso y el premio no era en metálico sino que eran libros y diplomas. Entre los libros que me tocaron, porque yo cogí el segundo lugar en ese concurso de cuentos, estaba Respiración artificial.
Al mismo tiempo, el contenido, el imaginario de Respiración artificial, sí formaba parte del taller. Porque allí hablábamos de la elipsis, de cómo la política y lo político entraba en la literatura de manera, digamos, magistral. O sea Respiración artificial, no como un panfleto político, sino como literatura cuyas líneas de fuerza se desplazan hacia esa otra zona.
El tema de la ficción autobiográfica, supongo que es un recurso deliberado. El hecho de utilizar la ficción autobiográfica… ¿Por qué tomaste este recurso y por qué lo dejaste de utilizar?
En este caso, hay elementos que forman parte de mi vida, pero esas ficciones no son cien por ciento autobiográficas.
Sí, sí, por supuesto, por eso te pregunto por la ficción autobiográfica conénfasis en lo ficcional.
Claro, claro, a mí lo que me interesaba era generar una ilusión de verosimilitud y de verdad en el lector. Que cuando el lector empezara a leer ese texto, viera que el narrador se llamaba Ahmel… Yo en ese momento le llamaba una trampa para lobos, porque el lector casi siempre se acerca al libro por un interés muy perverso, o sea, ver cuánto de verdad, cuánto de vida del propio escritor hay en esa obra. A mí me interesaba, atrapar en buena medida al lector, embaucarlo y llevarlo hacia el final. Y al mismo tiempo, como yo mismo fui testigo de algunos episodios que a mí sí me interesaba narrar, por eso, potencié todavía más eso. Eso lo estuve haciendo en lo que fue el Ciclo de la Memoria, esos tres libros —Inventario, Esquirlas y Días de entrenamiento. Fuera de eso, me distancié por el hecho de estar escribiendo siempre un mismo libro.
Aunque eso no quita que hayan textos sueltos. Por ejemplo, ahora estoy revisando un libro, que va a salir por Letras Cubanas, donde en dos de los textos el narrador se llama Ahmel. Pero aquí ya no tiene la intención de generar esa suerte de ilusión de verosimilitud, sino más bien un juego narrativo. De pronto, Ahmel es al mismo tiempo el narrador y el escritor del libro, pero los textos no tienen nada que ver con una Cuba real de un período de tiempo determinado.
¿Y cómo evitas que el lector caiga en lo que antes era una trampa para lobos?
Este libro, que se llamará Insomnio: the Fight Club (2015), son relatos en donde la literatura es de alguna manera la que enciende la mecha para que el lector explote. Todos tienen la característica de que lo fantástico o lo absurdo se apodera de todas las historias. Por lo tanto, el lector se va a dar cuenta de que son relatos en que la realidad está irradiada por todo esto que estoy diciendo. Aquí no interesa que sea verosímil y real y colocado en un suceso histórico porque los cuentos pasan de eso.
El libro no tiene una temporalidad explícita. Uno de los cuentos en que se menciona a Ahmel como personaje se llama "Como un gato" y es la historia de un suicida movido por un personaje que se llama Ahmel que forma parte de un grupo literario llamado The Fight Club que cree que la literatura cubana ha llegado hasta un límite y debe dinamitarse.
Una de las tareas que le manda a hacer Ahmel es narrar momentos donde la literatura se lleve al límite. En este caso, el tipo quiere narrar su propia muerte, la condición aquí es que quien narra la historia, su relato va a ser interrumpido por la propia muerte. Mientras más se persigue a sí mismo —porque el tipo está medio loco— el va comentando lo que menciona Ahmel, lo que se menciona en el Fight Club… ese tipo de cosas.
¿Y en qué consiste llevar a la literatura al límite?
Es una idea muy delirante que tiene este tipo, Ahmel como tal, donde dice que ya llegó un punto en que la literatura… O sea, esto no tiene nada que ver con lo que yo creo de lo que está pasando…
Ah, queda aclarado entonces…
En este caso, el personaje cree que las ficciones de corte canónico en donde está la introducción, el desarrollo y el desenlace. El narrador común… ya eso se agotó. Y de pronto estos nuevos tiempos de redes sociales, de informatizaciones, de que todo es muy caótico, exige un nuevo tipo de texto, un texto que atrape y condense todo eso, necesita de una estructura nueva, de un modo nuevo de decir, y por lo tanto crea el Fight Club. Y a partir de ahí envía a todos los integrantes que traten por todos los medios de encontrar ese texto donde la noción de lo literario se quiebre. Incluso, la posibilidad de terminar el texto, sea impedida por algo, ya sea porque al narrador lo encarcelen, porque el narrador muera…
Hay otro texto, de un tipo que está escribiendo un texto muy político que lo sabe, es como que es todo una performance, y llegado un punto no puede terminar el texto, porque sabe que lo van a venir a buscar.
¿Esta es la primera vez que incursionas en lo fantástico y lo absurdo, o lo habías hecho antes?
Lo había hecho antes con Días de entrenamiento. Aunque ese libro se ubica en un día concreto, 31 de julio de 2006, donde Fidel hace pública la proclama de que debido a una enfermedad no puede seguir temporalmente al frente del Gobierno. Yo decidí, para poder narrar ese intervalo de tiempo, salir de lo que hasta ese momento había hecho, porque… cómo narrar la supuesta muerte de Fidel, o esa enfermedad sin caer en el patetismo, sin caer en la solemnidad…
Entonces introduje elementos propios de la literatura fantástica. Por ejemplo, ahí se va a aparecer algo que es una enorme caja de cristal que cuando tú deseas saber algo de tu futuro sabes que va a aparecer en un lugar determinado de la ciudad. ¿Cómo lo sabes? No se explica en el libro. Pero está eso, llegaste a la caja, a riesgo limpias el cristal, la caja vibra y te sale la respuesta a manera de imagen.
Otro elemento es un personajito que le llaman El Kodama. En japonés kodama es el espíritu de los bosques. Traducido al contexto de la mitología afrocubana vendría a ser como una especie de Elegguá. Es como el alter ego del personaje en la historia. Un negrito bajito, muy mal hablado, pero que tiene una manera de reflexionar bastante elevada a nivel filosófico.
Aparecen dos mujeres mulatas muy bellas en esa historia, que aparecen en la historia porque Ahmel, el personaje, las vomita, como Cortázar con los conejitos. También hay una caja de muerto que va atravesando toda la ciudad. Y hay un personaje que es un viejo, que Ahmel le llama el Viejo de Fierro, porque es un tipo que se parece mucho a Fidel físicamente, además tiene las mismas heridas y su inflexión de la voz.
Todos esos elementos yo los uso en la historia para poder narrar lo que yo quería contar. Era un acercamiento a lo que podría ser ese momento en que Fidel iba a dejar de estar físicamente o visiblemente para todos los cubanos al frente del país.
¿Y estos rasgos maravillosos te permitieron mayor libertad creativa o filosófica en algún momento?
Sí, primero que nada mayor libertad. Segundo, introducir en buena medida el humor. A mí me parece que, sobre todo Esquirlas es un libro muy doloroso, muy triste. Días de entrenamiento también lo es, pero tiene ahí otro matiz, introduje ahí la ironía, cierta levedad. Es decir, las propuestas de Ítalo Calvino. Entrar y salir de los temas ahí, yo la pasé muy bien a la hora de escribirlo. Incluso yo estaba enfermo. Fidel estaba convaleciente y yo también. Los dos íbamos o mejorando o empeorando. Y entonces él salió con sus reflexiones y yo salí con mi libro. Cada cual por su lado.
¿Estás familiarizado con el concepto de mala escritura? ¿Piensas que se necesita hoy o que tiene alguna utilidad en la esfera literaria cubana?
Eso era uno de los temas que manejábamos en tanto grupo cuando nos reuníamos con Orlando Luis Pardo, Jorge Enrique Lage y yo. Yo creo que eso es una puesta muy personal de cada cual. Por ejemplo, está de alguna manera asociada a lo que llaman realismo sucio y tal, pero yo creo que eso depende de cuáles sean las intenciones del escritor, del narrador como tal, y cómo quiere insertarse en algún contexto.
Si al escritor lo mueven intereses que no son tan literarios como formar parte de un canon, apropiarse de un poder simbólico… si se asoma por la mala escritura… Si decides ser o no una oveja negra, te va a ser muy difícil acceder a los premios literarios, a las becas literaria, a los cenáculos, por lo tanto, si eres un escritor maldito, podrás ser reconocido, no sé quizás un tiempo después que tu obra aparezca, pero quizás no seas publicado por las principales editoriales, o seas admirado por los jóvenes.
Pero eso es una decisión de cada cual, por ejemplo, en mi caso todo depende del tipo de historia que quiera hacer. Yo, por lo general, en cada libro cambio de rostro. Me interesa mucho Picasso, como él cambiaba de periodo según sus intereses. Ese modelo de escritura me interesa, que sea en buena medida quemar las naves. Si sabes que algo te funciona, bueno, por qué cambiar… pero en mi caso no es así.
¿Y qué pasa cuando la mala escritura se vuelve canónica?
Deja de ser mala escritura. La mala escritura digamos, entendida por los puristas del lenguaje. Yo recuerdo que cuando a Cuba llegó Trilogía sucia de la Habana, no pocos lo criticaron. Incluso me encontré personas que son muy buenos lectores, y me decían "pero eso no es literatura". Y yo les preguntaba por qué. Hay un alto de selección, de curaduría, de trabajo con el lenguaje.
¿Todavía hoy lo crees así?
Todavía hoy. Pero yo le explicaba a esa persona, la belleza es la belleza de lo escatológico. Aquí no te vas a encontrar frases hermosas tomando en cuenta lo que tú conoces o tienes concebido como belleza. Aquí la belleza es otra. La belleza de lo pútrido... Eso es hermoso también. Es como el buitre, la capacidad que tiene para consumir detritos y no enfermarse. Eso también a mí me interesa.
En el caso de La noria, se trató de trabajar con
una suerte de mala escritura diferente. Apropiarse de una literatura, quizás del XIX, del XVIII, donde el narrador de alguna manera dialogaba con el lector. En un tiempo eso ya no era usual que se hiciera, pero a mí me interesaba ese otro tipo de escritura. Ese simulacro. No solo esa especie de diálogo con el lector, sino una especie de amaneramiento. En términos de estilo. Era un tipo de narrador que le gustaba el bolero, el filin, un tipo como muy chic.
Una sofisticación puesta en evidencia…
Y, eso visto en un periodo de tiempo en donde la literatura es más ágil, donde las imágenes son mas pragmáticas, van más a la esencia. Corte y sigue, corte y sigue. Yo decidí ir atrás. Entonces, creo que es una suerte de mala escritura en un contexto, eso sí, mucho más dinámico. Esta es una literatura más reposada, moderada. Incluso a la hora de utilizar algunos adjetivos, bromeaba con la manera de adjetivar de Borges que a mí me interesa. Es una mala escritura, perversa en ese sentido también, porque se apropia de algunos íconos, de algunos modelos. No creo que intente destruirlos, sino aprovecharlos de una manera muy cínica.
¿Cómo fueron leídas todas estas propuestas que describes aquí?
Mira, he tenido la suerte de que los libros, algunos más temprano, otros más tarde, han sido premiados, que es la manera más expedita que tienes de publicar y de ganar algo de dinero con eso que estás produciendo, que me parece que es vital para la vida de cualquiera. El sistema editorial cubano tiene la característica de que lo que se publica se distribuye, mejor o peor, pero va llegando a algunos lectores. Y hasta ahora, con más críticas a favor que en contra, han sido bien recepcionados.
¿Tuviste alguna crítica en contra?
Sí, sí, sí, claro. Por ejemplo, en el caso de La noria, algunos lectores, sobre todo gente que vivió aquella época. Hay una persona en específico, que es escritor que vivió aquella época que me decía que el libro era —te digo la frase textual— "un poco demasiado literario".
¿Y quién dijo eso?
Prefiero no dar nombres, porque además la relación que no era ni siquiera de amistad, terminó casi en una batalla campal. No por eso, sino por otro lado, por más cosas. Pero, yo le decía, mira, primero que nada, incluso utilizando una frase de Bolaño "la novela adonde primero debe llegar es hacia el placer y de ahí, hacia donde uno decida". Y yo le decía, mira, yo no viví la época, y mi intención tampoco es hacer un testimonio. Además, no puedo hacerlo porque no viví la época, mi intención es hacer una novela, no una denuncia. Yo no tengo que denunciar a nadie. La novela como tal es una obra literaria que analiza un periodo de tiempo determinado. El lector tendrá que determinar o no, si ahí se denuncia algo. Como tal, el intelectual tiene que hablar, sobre el poder, no del… no con el poder. Y entonces, son mis intenciones, no hacer un panfleto. Y esa fue una de las críticas, digamos en contra, que recibió la novela.
¿Y Días de entrenamiento te lo criticaron también? ¿Negativamente?
No, negativamente no. Lo curioso del caso es que ese libro tiene críticas favorables que van paradójicamente en sentido contrario. Para algunos es un libro donde no se destruye la imagen de Fidel, todo lo contrario, es un hombre que ya está viejo y ya está enfermo, y es como una suerte de canto.
Hay alguien que te extraña, que escribe sobre ti de manera crítica, pero de alguna manera, parte de toda tu vida lo tiene en la zona de los buenos recuerdos. Y hay otras personas que dicen que es un buen libro, que pone sobre el tapete, la vida de este hombre, que fue el centro de Cuba, durante mucho tiempo, y lo analiza de manera crítica, de manera irónica. Me llama la atención esas dos miradas.
La intención que yo tenía era tratar de acercarme por todos los medios al hombre como tal. Sobre todo a ese periodo en el que es un hombre enfermo y en que va tomando distancia del escenario público. Y verlo dentro de lo posible de una manera crítica, pero tomando en cuenta que para mí hay puntos en que yo me emocioné, puntos de cercanía. Y al mismo tiempo de … una relación de amor-odio.
He recibido críticas negativas pero al mismo tiempo a mí me interesa que aparezcan, sobre todo para ver donde fallé.
¿Entonces sí has recibido críticas negativas?
Bueno, como te decía de ese otro libro… De otros no.
Muchas veces una crítica negativa es muy generosa…
Sí claro, si se analizan de manera lúcida los errores del libro, son necesarias porque nadie es infalible.
Y lo que es un error para uno, puede ser un acierto para otra persona…
Ah te digo, déjame hacer una aclaración, por lo general, es difícil ver críticas negativas en el contexto cubano. Por lo general, las críticas a los libros son más bien muy amables. Y lo otro, a los escritores jóvenes les cuesta más trabajo ver críticas sobre sus libros en los espacios literarios. Por lo general, las críticas a favor o en contra son más bien a nivel de pasillo, o en espacios de peñas literarias. Pero puestas así en papel, es difícil encontrarlas.
En el cuento "Esquirlas 0" empiezas con un cuento llamado "Esquirlas 0" y terminas con otro también llamado "Esquirlas 0". Y, tanto en Inventario, como en Esquirlas, terminas con más o menos el mismo cuento pero cambiado: le has dado un final completamente diferente. En Inventario hay como una cierta displicencia. En cambio, en Esquirlas es muy diferente el tono que le diste y el perfil psicológico de la extranjera. ¿Cuál escribiste primero? ¿Qué cambio sucedió primero y porqué lo cambiaste?
Los libros salieron al revés. O sea, primero escribí Inventario y luego Esquirlas. Pero a la hora de ser publicados, primero salió Esquirlas. Yo primero me gané el Premio David, que es para escritores inéditos con Inventario, pero el libro demoró dos años en salir. Y entonces, yo aproveché algunos momentos de Inventario porque yo sentía que había nacido en mí, una escritura diferente. Era la escritura de esos momentos que yo llamaba esquirlas, y sentía que por razones de impericia había ideas, detalles, como lector, como hombre que estaba viviendo un periodo de tiempo en Cuba, que no estaban en ese libro. Y yo, a riesgo, decidí retomarlos. reescribiendo algunos momentos y escribiendo otras esquirlas.
Lo de empezar y terminar en el 0, es como la ilusión de completar el círculo. Aunque se cumpla o no eso a manera de nomenclatura, hacer esa propuesta al lector. Empezamos en un punto y por más que te alejes, por más que analices es muy probable que termines en el mismo punto o muy cerca de él.
¿Y la diferencia entre ambos cuentos finales en dichos libros? Más que nada el perfil psicológico del extranjero, que se me hace muy diferente.
Lo que pasa es que en ese tiempo fui accediendo a otras lecturas, a otros imaginarios, uno va siendo menos ingenuo no… Esos fueron los motivos por los cuales hay como una suerte de alejamiento entre uno y otro.
En un momento de Esquirlas se habla de tener un hobby para olvidar el no saber cómo volar en pedazos la realidad. ¿Hasta qué punto eso forma parte de tu realidad? ¿La escritura te sirve para volar en pedazos tu realidad?
Mira, fue una frase de aquel momento. Lo que sí te digo es que la escritura me está sirviendo para entender este espacio que estoy viviendo porque puedo acercarme a un tema determinado y con más o menos tiempo, con más o menos certeza, puedo desarmarlo y ver cuáles son los elementos que inciden en él.
Para mí no puede aparecer un fenómeno en condiciones de laboratorio, todo contamina, hay demasiadas líneas de fuerza: lo que tú tienes en tu ropero o en la alacena está marcado por las relaciones políticas entre el gobierno del país donde tu vives con otros. Lo cultural, lo social y lo político todo incide en tu ropero, en la alacena. Por eso yo trato de aislar algo en específico en la medida de lo posible y ver todo lo que incide en él.
La frase que me pregunté en ese momento fue en qué momento uno decide dinamitar la realidad. Ahora siento algo mucho más cauto y es que la literatura me sirve para tratar de entender algo en específico a lo que quiera acercarme.
Siguiendo de alguna manera el concepto de intelectual específico de Foucault…
Bueno, yo sí no me llamo intelectual. No creo que mis escritos sean intelectuales, es como una categoría mucho más alta. A la hora de producir pensamiento.
Sin embargo, yo pienso que tu literatura produce pensamiento… ¿Quérecuerdos eliges tener de los años 90 ahora, en 2014?
Por un lado, sigo manteniendo en ese espacio de recuerdos la ida en estampida de amigos míos. El secuestro de las lanchas en el 94, eso me marcó muchísimo. La vida espartana que tuvimos que llevar por un montón de escasez. Básicamente, todo eso sigue caracterizando ese periodo de tiempo.
No te hablo de decisiones políticas porque en aquel momento, sinceramente, me interesaba más por ese espacio privado, ese espacio social formado por mis afectos que por nociones políticas. Yo estaba en la universidad cursando una carrera de ciencias técnicas. Y sí, uno se cuestionaba cosas, pero, en realidad, uno estaba más dedicado a la carrera, al placer, a una suerte de noción de futuro que estaba marcado por esas carencias pero yo no era un hombre político.
¿Qué noción de futuro había entonces y hay ahora?
En ese momento, de súbito, ya no había ninguna. Tal como estaban las cosas, uno debía pensar su vida afuera. Lo que puedas hacer lo que vayas a hacer, tienes que irte o en balsa o ver de que manera te la agencias para irte fuera de Cuba, ya sea con una beca, o con una esposa o un esposo, una novia o un novio. La realidad ha cambiado.
¿Pensar tu vida fuera de Cuba era una especie de pecado contra la nacionalidad?
No, no, no. No creo. Por generaciones, la ligazón, el compromiso con el ideario de la revolución se ha ido no digamos deslavando, sino que el compromiso cada vez era menos fuerte. Mi generación sí todavía lo tenía, pero al mismo tiempo, la realidad era tan dura, y a la larga uno ya no tenía la posibilidad de verse envuelto literalmente en una batalla, como la generación anterior. O un compromiso social como la de mi mamá que fue a las alfabetizaciones o mi papá que estuvo en Girón.
Nosotros no libramos ninguna guerra, lo de nosotros eran pequeñas campañas agrícolas por el campo. Aquellas marchas, pero aquellas marchas convocadas por el regreso de Elián, como tal, ya uno, no puedo hablar por todos, pero buena parte de los que estaban ahí era como que, bueno, sí, estás obligado por tu trabajo. Si no vas, a lo mejor tienes algún problema. Y entonces, el compromiso, el lazo, era menos fuerte. Y como tal no era muy difícil romperlo. Porque ya no considerabas como una traición al país si te ibas por un intercambio cultural, quedarte. O un intercambio de trabajo, quedarte.
O sea, estabas solucionando tus problemas reales, tuyos, y de tu familia. Si tú lograbas mandar ropa a tu casa, mandar dinero a tu casa, estabas salvándote. No era una situación de guerra, pero literalmente sí. Había gente que no tenía zapatos, había gente que apenas comía. Lo digo sin temor a equivocarme. Y yo tuve amigos así, que decidieron irse porque no podían más. Y ahí no los movía ningún sentimiento político. Había críticas fuertes pero era: mira me voy, porque quiero dinero, quiero vivir bien, quiero tener una casa, un carro. Los grandes sueños del inmigrante que está muy mal.
A la gran mayoría de la gente que se ha ido, no creo que los mueva un sentimiento político como tal. Ahora las condiciones son diferentes. La gente puede tener con mejor o peor éxito un negocio privado. Ya puedes viajar y regresar.
¿Todo el mundo?
No, todo el mundo no porque ahora… o sea, antes, necesitabas un permiso de salida, antes las condiciones para viajar eran muy complicadas. Cuba quitó una serie de limitantes pero ahora hay gobiernos que han hecho un poco más complicada la posibilidad de viajar. Al cubano se lo considera posible inmigrante. Y la gente se sigue yendo por problemas económicos. No ha parado. Antes se iban muchos jóvenes, ahora se van jóvenes y viejos. Eso marca, lo que está aconteciendo en la Cuba de hoy.
Lo singular del caso es que buena parte de los mejores círculos de este país se están yendo. La gente que podría poner en marcha proyectos, en la medida en que sea posible llevarlos adelante, se están marchando, ¿entiendes? Gente que pueda innovar, que puedan establecer líneas de trabajo, investigaciones, se están yendo. Médicos, científicos, ingenieros, deportistas… Y como tal, eso pone en crisis la situación de un país.
¿Lo del 17 de diciembre no ha dado ninguna esperanza?
Bueno, para mucha gente sí. Yo, por la experiencia de vida que tengo en este país yo decidí ser muy cauto con eso. Y en buena medida, las palabras de Raúl, antes de que acabara el año, de alguna manera, fueron los pilares de esta cautela. Por ejemplo, a mí me llamaron de un periódico brasileño y me preguntaron si este acercamiento significaba una apertura política. A mí me parece que no. No sé cuál es la noción de apertura política allí, pero por la que yo creo que me preguntaban, no. No creo que de aquí a cinco años se puedan sentar, por ejemplo, la Federación de Mujeres Cubanas y las Damas de Blanco a dialogar. Puede que se produzca, pero no me parece.
Hay una serie de cosas que forman parte de la lógica de la revolución que no se van a cambiar por esa decisión de acercamiento de los dos países. Hay gente que piensa que ese posible acercamiento significaría más visas para los Estados Unidos. No soy un estadista, pero no creo. Lo que sí me parece es que si se ponen en práctica relaciones claras de trabajo en ambos países, si se aumenta el flujo de intercambio, de alguna manera tienen que producirse —llamémosle así— algunas mejoras. Que de pronto las oportunidades para la gente que está más mal sean mayores, en términos personales, de adquisición de bienes, de servicios. Me gustaría que fuese así.
Hablando de imaginarios cubanos, el imaginario del hombre nuevo… Se lo ha mencionado/criticado últimamente.
Ese es un término que, en buena medida, no forma parte si quiera de los términos en uso de esta nueva generación. Eso formaba parte de un relato que ya está en buena medida en desuso, un cuento de hadas porque se llegó a la conclusión de que no era real. Era una idea digamos maravillosa, pero en lo concreto era imposible. Mucho más en los 90. De las personas cercanas a mí, que hacen literatura y que al mismo tiempo se interesan por producir opinión, pensamiento, como que eso no forma parte de su manera de ver la realidad, sus intereses van por otro camino.
